28. Никола Пуссен.
Мученичество святого Эразма. 1600.
«Пуссен получил заказ на алтарный образ «Мучени­чество святого Эразма» в 1628 году, и это был пер­вый его римский заказ на исполнение большой рабо­ты для церкви. Картина предназначалась для капел­лы в соборе Святого Петра, только что открытом по­сле окончания строительства, и заказ был очень пре­стижен. Картина изображает мученичество Эразма, уроженца Антиохии, ставшего епископом в городе Формия в Лациуме близ Рима, которого казнили, вспоров живот и вытащив внутренности с помощью ворота. Жрец в белой тоге указывает на Геркулеса, которому Эразм отказался поклоняться. Страш­ный натурализм несколько сглажен классицистом Пуссеном, но картина все равно производит чуть ли не шокирующее впечатление. Пуссен при жизни счи­тался антагонистом Караваджо, но «Мученичество святого Эразма», выставленное в одном зале с «Поло­жением во гроб», вступает с ним не в спор, а в слож­ный внутренний диалог».

31. Пьетро Берреттини, прозванный Пьетро да Кортона (1596–1669).
Давид, отбирающий ягненка у льва.
«Пьетро да Кортона родился в Тоскане и был земля­ком папы Урбана VIII, происходившего из флорен­тийской аристократической фамилии Барберини. Папа вызвал его в Рим, где он быстро прославился, так что римская знать завалила художника зака­зами. Искусство Пьетро да Кортона – воплощение духа римского барокко. На выставке представлены авторские повторения заказанных кардиналом Джулио Саккетти двух огромных картин, украшав­ших потолок его фамильной Виллы Пиньето. Сюжет первой картины – «Давид, отбирающий ягненка у льва» – основан на словах из рассказа Давида царю Саулу о своей юности: «Раб твой пас овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил овцу из стада, то я гнался за ним и нападал на него и отнимал из пасти его».

32. Пьетро Берреттини, прозванный Пьетро да Кортона.
Давид, отрубающий голову Голиафу.
«Вторая картина из цикла, посвященного ветхо­заветному рассказу, изображает главный подвиг Давида – победу над Голиафом. На народ Израи­ля напали филистимляне под предводительством чудовищного великана Голиафа, с которым никто не решался вступить в бой. Поражение израильтян казалось неизбежным, но молодой, никому не из­вестный пастух, не владевший даже мечом, вызвал­ся сразиться с великаном, одолел его, спас Израиль и впоследствии стал царем Богом избранного наро­да. Пьетро да Кортона мастерски владел искусством перспективы, и данное произведение дает прекрас­ное представление об этой специфике его дара. Художник виртуозно закручивает композицию в вихре барочного движения, подтверждая свою славу мастера монументальной живописи».

33. Федерико Фьори, прозванный Федерико Бароччи.
Отдых на пути в Египет.
«Федерико Бароччи, как и Рафаэль, уроженец Урбино, – последний большой художник умбрийской школы. Его искусство, хотя и пропитано влия­ниями Рафаэля и Корреджо, очень своеобразно. Оно завершает Возрождение, предугадывая искусство барокко. Картина, изображающая остановку Свя­того семейства на пути в Египет, куда оно бежало от царя Ирода, называемая также «Мадонна с виш­ней», пользовалась огромной популярностью. В хри­стианской символике сладость вишни олицетворяла райское блаженство, а красный цвет плодов ассоци­ировался с кровью, пролитой Христом во имя гряду­щего спасения мира. Контрреформация требовала от художников, чтобы они переводили таинства христианской веры на понятный и доступный язык, но картина Бароччи манит зрителя чувственной, чуть ли не сладострастной палитрой».

На выставке так же представлены:

3. Приписывается Алессо ди Андреа. Распятие со сценами Страстей.
4. Мариотто ди Нардо. Рождество.
5. Пьетро Лоренцетти. Иисус перед Пилатом.
6. Джованни ди Паоло ди Грация, прозванный Джованни ди Паоло. Рождество и Благовестие пастухам.
12. Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино. Святой Плакида.
13. Пьетро Ваннуччи, прозванный Перуджино. Святая Юстина.
22. Лодовико Карраччи. Троица с мертвым Христом (Престол благодати).
23. Орацио Джентилески. Юдифь и служанка с головой Олоферна.
25. Приписывается Пенсионанте дель Сарачени. Отречение святого Петра.
29. Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино. Кающаяся Магдалина.
34. Джузеппе Мария Креспи. Святое семейство.
35-42. Донато Крети. Серия «Астрономические наблюдения». Солнце. Луна. Меркурий. Венера. Марс. Юпитер. Сатурн. Комета.

Подробнее см. на сайте галереи.

Дополнительная программа к выставке: бесплатные лекции, концерты, кинопоказы будут публиковаться на сайте галереи.

Смотрите также мультимедийный видеомост Москва – Ватикан.

Заместитель директора музея Ватикана Барбара Ятта рассказывает об истории музеев Ватикана и подробнее – о Пинакотеке. Нынешняя выставка «Это очень символичная и уникальная подборка из коллекции Ватиканских музеев… Само расположение работ позволяет понять историческую связь. Экспозиция показывает, как каждая работа расположена в том или ином зале Пинакотеки…».

Звучание итальянского языка – прекрасная дополнительная возможность для понимания того самого духа римской школы живописи, который хотели донести организаторы (включайте аудиозапись справа).

Далее цитаты из каталога даны в кавычках. Номера картин – по каталогу.

Зал I

1(слева). Римская школа. Христос Благословляющий. XII в. Алтарный образ. Холст, наклеенный на дерево, темпера.
«Выставка начинается с редчайшей древней иконы «Христос Благословляющий», созданной во второй половине XII века работавшим в Риме мастером под влиянием византийской живописи. До поступле­ния в Пинакотеку она находилась в церкви Санта Мария ин Кампо Марцио, одной из старейших в Риме. Римский мастер представил Иисуса Христа в образе Пантократора, то есть повелителя Вселен­ной, и икона, являясь аналогией древнерусских изо­бражений Спаса Вседержителя, хранит воспомина­ние о единстве христианской церкви до схизмы, то есть до разделения ее на католическую и православ­ную, и показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня».

Но какими же разными путями пошло в дальнейшем искусство наших стран! В стенах Третьяковки это ощущается особенно остро.
Искренняя вера исходит от этих двух картин, старейших на выставке.

2 (справа). Маргаритоне ди Маньяно, прозванный Маргаритоне д'Ареццо ок. 1216–1290).
Святой Франциск Ассизский. 1250–1270. Алтарный образ. Дерево, темпера, золото. 127,2х53,9 см.

«Маргаритоне д'Ареццо, родившийся раньше Джотто и Дуччо, – один из крупнейших живописцев сред­невековой Италии. Картина вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но она интересна еще и тем, что является одним из самых ранних изобра­жений святого Франциска Ассизского, сделанных вскоре после его канонизации в 1228 году. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории за­падной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Вати­кана. Данная работа, возможно, была именно той, которую Вазари в «Жизнеописании Маргаритоне» охарактеризовал как написанную с натуры, так что ее можно считать чуть ли не одним из первых пор­третов в итальянской живописи».

7 (слева). Джентиле да Фабриано (ок. 1370–1427).
Сцены жития святого Николая Чудотворца: святой Николай усмиряет бурю и спасает корабль. Ок. 1425. Пределла. Дерево, темпера.
«Часть пределлы Джентиле да Фабриано, одного из самых пленительных мастеров итальянской позд­ней готики, рассказывает о чуде, совершенном Нико­лаем Чудотворцем, архиепископом Мир Ликийских, равно почитаемым православной и католической церковью. На корабле, попавшем в бурю и обречен­ном на гибель, матросы вознесли молитву святому Николаю, и он пришел на помощь. Художник изо­бражает момент, когда святой устремляется с небес, чтобы спасти моряков. Плывущая в волнах русалка, согласно средневековой символике, олицетворяет собой демоническую силу, которая и вызвала бурю, но Джентиле да Фабриано, разбросавший в водах фантастических обитателей морских глубин, пре­вращает назидательную повесть о победе над дьяво­лом в чудесный живописный мираж».

8 (справа). Гвидо ди Пьетро, прозванный Фра Беато Андже­лико (ок. 1395–1455).
Сцены жития святого Николая Чудотворца. Около 1447–1449 (?). Пределла. Дерево, темпера, золото.
«Гвидо ди Пьетро принял постриг под именем брата Джованни, но уже Вазари прозвал его Анджелико, Ангельским, как за прелесть его искусства, так и за мягкость характера. В дальнейшем к прозвищу при­соединилось прилагательное «Беато», и в историю искусства он вошел под именем Фра Беато Андже­лико, Блаженный Ангельский брат. В 1982 году папа Иоанн Павел II официально причислил его к лику блаженных, и теперь он стал небесным покровите­лем художников. Это самый нежный и поэтичный художник флорентийского XV века. Данная работа посвящена чудесам святого Николая, совершенным им после смерти. Справа святой Николай спасает от гибели судно, слева – обращается к морякам, при­плывшим из Александрии с грузом зерна для рим­ского императора. Он просит их дать зерна, чтобы спасти свой родной город от голода, и обещает, что груз от этого не уменьшится».

10 (слева). Карло Кривелли (1435–1494).
Оплакивание. 1488. Люнетта. Дерево, темпера, золото.
«Карло Кривелли, венецианец по рождению, рано по­кинул родной город и прославился в области Марке. При жизни он был популярен, но в дальнейшем его забыли и вновь открыли лишь в конце XIX века. Данная люнетта, венчавшая большой алтарь, – одно из самых потрясающих его произведений. Ради вы­разительности художник идет на явные нарушения пропорций, и, чтобы сплести руки Иисуса, Девы Марии и Магдалины воедино, Кривелли делает пра­вую руку Христа намного длиннее левой. Склонив­шееся над узлом из ладоней искаженное плачем лицо Магдалины становится эмоциональным центром картины. В произведении чувствуется сильнейшее влияние северной готики, и ему свойственна та неве­роятная напряженность психологического пережи­вания, что характерна для мистических религиозных течений XV века».

11 (в центре). Джованни Беллини (ок. 1432–1516).
Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией  Магдалиной. Ок. 1471–1474. Алтарное навершие. Дерево, масло. 107x84 cм.
«Беллини – крупнейший художник венецианской школы XV века. Эта картина – один из его шедев­ров. Она была навершием большого алтаря, и в сво­ей композиции Беллини делает решительный шаг по направлению к спокойному величию Высокого Ренессанса, обогнав многих современных ему фло­рентийских художников. Произведение авангардно уже одним тем, что оно написано маслом, в совер­шенно новой для Италии технике, только что заве­зенной в Венецию из Нидерландов. Оригинальна и иконография. Обычно главное лицо в сцене Опла­кивания – Дева Мария. Здесь же изображены только поддерживающий Иисуса сзади Иосиф Аримафейский, святой Никодим и Мария Магдалина. Задум­чивое молчание, в которое погружены персонажи, подчеркнутое напряжением сплетенных рук, при­дает этой сцене редкую психологическую остроту».

9 (справа). Эрколе де Роберти (ок. 1450–1496).
Чудеса святого Винченцо Феррера. 1473. Пределла. Дерево, темпера.
«В XV веке Феррара расцвела при герцогах д'Эсте, превратившись во влиятельный культурный центр ренессансной Италии. Эрколе де Роберти – один из самых оригинальных художников феррарской школы. Его пределла считается наиболее изощрен­ной пределлой Ренессанса. Она посвящена деяниям испанского святого Винченцо Феррера и полна за­гадочным и манящим духом Феррары. Изображены следующие эпизоды (слева направо): исцеление ро­женицы – пейзаж – воскрешение богатого иудея – исцеление хромого – спасение ребенка из горящего дома – убитый безумной матерью ребенок – вос­крешение ребенка. Иконография пределлы до конца не расшифрована, и художник показывает свою эрудицию, совмещая готическую экстравагантность с отсылками к античному искусству».

14,15. Мелоццо дельи Амбрози, прозванный Mелоццо да Форли (1438–1494).
Aнгелы, играющие на лютне. 1480. Фрагменты фрески, снятой со стены.  Размер правого: 117х93,5 см.
Художник «…был приглашен в Рим папой Сикстом IV. Он создал множество фресок в римских церквах, так что именно Мелоццо может считаться основа­телем римской школы, расцветшей в XVI–XVII ве­ках. Три музицирующих ангела – фрагменты его росписи купола церкви Санти Апостоли, огромной многофигурной композиции «Вознесение Христа».
Фреска воспринималась совре­менниками как торжество папской власти, возродив­шей Рим. Божественный оркестр ангелов символизи­ровал неземную красоту рая, а отвлеченное понятие «музыка небес» связано с философскими построени­ями модели мира, о которой говорили пифагорейцы и платоники. Мелоццо, как художник Ренессанса, в своем произведении соединяет античную и хри­стианскую традиции. Его ангелы, прославляющие Господа согласно словам Библии: «Да хвалят имя Его с ликами, на тимпане и гуслях да поют Ему, ибо бла­говолит Господь к народу Своему, прославляет сми­ренных спасением», идеальны, как античные статуи, и в то же время жизненны – они похожи на юных пажей при дворах ренессансных правителей».

19 (слева). Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (1489–1534).
Христос во славе. Между 1525 и 1530. Алтарное навершие. Холст, масло.
«Известность Антонио Корреджо при жизни ограни­чивалась Пармой, в которой были сосредоточены его главные работы, но после смерти он стал одним из самых чтимых итальянских живописцев. Дан­ная картина, ценимая в XVIII и в первой половине XIX века, в XX веке была объявлена копией и убрана в запасник. Только в 2011 году ее отреставрировали, и тогда же было установлено, что холст XVI века, а на фигуре и лике Христа видны многочисленные авторские исправления, которых в копиях не бывает. Авторство Корреджо было признано несомненным, и картина заняла почетное место в экспозиции Пи­накотеки. «Христа во славе» интересно сравнить с иконой, начинающей выставку, – образ Корреджо продолжает развитие древнего иконографического типа, идущего из Византии».

20 (справа). Паоло Кальяри, прозванный Паоло Веронезе (1528–1588).
Видение святой Елены. Около 1575–1580. Холст, масло.
«Картина Паоло Веронезе по-венециански роскошна. Изображена святая Елена, мать Константина, перво­го римского императора-христианина. По легенде, Елене явился ангел, побудивший ее отправиться в Иерусалим на розыски креста Иисуса. Традицион­но святая изображалась руководящей работниками, откапывающими крест, или держащей найденный крест в руках. Веронезе же изобразил Елену спя­щей, и ангел, держащий крест, призванный указать путь в Святую землю, явлен ей в видении. Возраст изображенной противоречит каноническому тек­сту жизнеописаний: святой Елене, когда она от­правилась в Иерусалим, было много лет, а героиня Веронезе молода. Вольная интерпретация легенды породила предположение, что элегантная венециан­ка на картине, чье изображение почти портретно, – жена Веронезе, которую также звали Елена».

17 (в центре в витрине). Рафаэль Санти (1483–1520).
Вера (слева) и Милосердие. 1507. Пределла. Дерево (тополь), масло. 18x44 см. (каждая).
«Алтарь, частью которого были «Вера» и «Милосер­дие», был заказан Аталантой Бальони для погребаль­ной капеллы, в которой покоилось тело ее юного сына, зверски убитого в междоусобной распре двух перуджийских семейств. Рафаэль получил заказ на создание алтаря в середине 1506 года. Алтарное «Положение во гроб» очень хвалили, но была особо отмечена и новизна в исполнении небольших пределл. В XV веке пределлы рассказывали истории. Рафаэль рассказ заменил аллегориями. «Милосердие», представленное как мать, обнимающая младенцев, находилось в центре, обрамленное «Верой» и «Надеждой». Путто справа держит на плечах котел с огнем – древний, связан­ный с Олимпийскими играми символ мира, а левый, рассыпая деньги, призывает к щедрости».

21. Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1571–1610).
Положение во гроб. Около 1603–1604. Холст, масло. 300x203 cм.
«Главный шедевр на выставке – «Положение во гроб» Караваджо. Эта картина открывает новое столетие. Необычная иконография связана с призывами к очи­щению католической церкви и возврату к простоте древнего христианства, исходившими от многих дея­телей Контрреформации, но произведение, как часто бывает, оказалось гораздо значимее любых идеологи­ческих выкладок. Оно было воспринято так, как в на­чале XX века воспринимали произведения авангарда. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошего вкуса. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали».

24.  Приписывается Трофиму Биго.
Святой Себастьян, исцеляемый святой Ириной.
«В 1960-е годы Бенедикт Николсон, один из главных специалистов по живописи караваджистов, выделил группу картин, обладающих некоторым единством манеры, что заставило предположить, что все они созданы одним художником. Особый французский дух позволил связать их с именем Трофима Биго, уроженца Арля, часто упоминающегося в римских документах между 1620 и 1634 годами. Централь­ной среди работ, приписанных Биго, является дан­ная композиция. Изображен момент, когда святая Ирина, называемая также Ириной Римской, вдова святого Кастула, живым закопанного в землю, узнав о казни императором очередного христианина, пре­красного юноши Себастьяна, пришла со служанкой, чтобы предать его брошенное на поругание тело зем­ле, но обнаружила, что он жив».

«В молодости Гвидо Рени состоял в Академии встав­ших на правильный путь, основанной в Болонье Аннибале, Агостино и Лодовико Карраччи. Затем он переехал в Рим, где добился успеха. При жизни его называли «вторым Рафаэлем», его картины стоили огромных денег, но в XX веке к нему относились холодно, считая его художником академическим и ретроградным, хотя к наследию прошлого он подходил столь же творчески, как и Караваджо. Ре­абилитация художника начинается с 1970-х годов, и сегодня он снова признан одним из крупнейших европейских художников XVII века. Картина «Свя­той Матфей и ангел», написанная Гвидо Рени около 1620 года, показывает как его мастерство, так и вос­приимчивость к новому, являясь замечательным образцом творческой интерпретации впечатлений, полученных от римского караваджизма».

27. Гвидо Рени.
Фортуна с кошельком. 1637.
«Написанная для аббата Джованни Карло Гавотти картина с изображением Фортуны, красивой обна­женной женщины, парящей в голубом небе над сфе­рой, олицетворяющей мир человеческий, в то время как Амур, символизирующий Случай, хватает ее за волосы, стараясь замедлить ее полет, связана с за­бавной историей. Рени был знаменит, аббат хотел поскорее получить картину, но художник, склон­ный к меланхолии и очень требовательно относив­шийся к своим произведениям, медлил. В результате картина была отдана незаконченной, при условии, что не будет публично выставлена, пока Рени ее не доделает. Узнав, что Гавотти показал «Фортуну» во время какого-то праздника, Рени пришел в ярость, не стал картину заканчивать и в отместку написал новый вариант для других заказчиков, заменив ко­шелек короной».

30. Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино.
Неверие святого Фомы. Ок. 1621.
«Картина, так же как и «Кающаяся Магдалина», построена на резком контрасте света и тени, что свидетельствует о знании полуфигурных компо­зиций караваджистов. Гверчино считается одним из лучших колористов среди живописцев болонской школы XVII века, и в живописной, почти пастозной, манере и в насыщенности цвета очевидно влияние венецианской живописи. Сюжет основан на рассказе из Евангелия от Иоанна. Фома, отсутствовавший при явлении Иисуса апостолам, не верил в Воскресение, заявив: «Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вло­жу руки моей в ребра Его, не поверю». Неделю спу­стя Христос предстал перед Фомой и предложил ему вложить персты в свои раны, сказав: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие».